Un día mi papá, un entusiasta de la historia de la segunda guerra mundial, me hizo ver la película Boys from Brazil. Un thriller de 1978 basada en la novela homónima de Ira Levin. Sir Lawrence Olivier es un nazi hunter que persigue a Gregory Peck, quien interpreta ni nadie más ni nadie menos que Josef Mengele. Me extraña que no sea, para mi gusto, aún más famoso, pues lo considero como un personaje fuera de lo común. Si alguien pudo hacer experimentos humanos crueles fue Mengele.
Mengele era el médico oficial del campo de concentración de Auschwitz-Birkenau. El era el que decidía cuando los prisioneros llegaban, a quien se mataba y a quien se mandaba a trabajar. Su apodo era "The Angel of death". Por lo que es conocido es por sus experimentos humanos excesivamente surreales y crueles.
Se encontraba obsesionado con la gente con anormalidades físicas. Hizo experimentos inyectando químicos a los ojos para cambiarlos de color, por supuesto que al color azul. Su otra obsesión eran los gemelos, los cuales eran consentidos por Mengele, brindándoles un trato especial en comparación con los demás prisioneros. Cuando experimentaba con los gemelos, los mataba y disecaba sus cuerpos. Un experimento fue meter a prisioneros judíos a un enorme horno para ver cuando tiempo tomaba el cuerpo para tener quemaduras de segundo y tercer grado en cierta temperatura.
Después de la guerra vivió unos años en un pueblo cerca de Bavaria antes de huir a Argentina. Ahí pudo vivir una vida acomodad y convivir con otros nazis como Hans-Ulrich Rudel y Adolf Eichmann. Con la captura de Eichmann Mengele se fue a Paraguay con un pasaporte a nombre de José Mengele. Temía ser capturado y de nuevo huyó, esta vez a Brazil. Murió ahogado en el mar en 1979.
Su otra obsesión fue con la familia Ovitz, una familia de enanos rumanos judíos que viajaban como intérpretes del circo, los cuales sobrevivieron Auschwitz. A varios de ellos les sacó los dientes, se les extrajo médula para encontrar señales de enfermedades hereditarias. Se les quemó, y se les cegó. Mengelé hizo una pequeña película usándolo como entretenimiento para Hitler. No fueron asesinado por que fueron liberados en 1945.
Josef Mengele Part 1
Watch Josef Mengele Part 1.mpg in Educational | View More Free Videos Online at Veoh.com
Josef Mengele: The Angel of Death Part 1
How Nazi war criminal Josef Mengele cheated justice for 34 years
http://www.posner.com/articles/mengele.htm
Experimentando con los Ovitz
http://elbauldejosete.wordpress.com/2008/11/22/experimentando-con-los-ovitz/
viernes, 20 de marzo de 2009
Experimentos
The Milgram Experiment
Este experimento es uno de los más famosos en dónde el propósito es entender la maldad en las personas. Este experimento se llevó a cabo en 1961, tres meses después de que empezaran los juicios del criminal nazi Adolf Eichmann en Jerusalén. En los juicios Eichmann afirmaba que el seguía órdenes y que los judíos eran una estadística, el no era un fanático antisemita. Es gracias a esta idea que el profesor de la universidad de Yale, Stanley Milgram, decide medir la obediencia a una figura de autoridad, el cual le pide que cometa actos que ponen en conflicto su conciencia.
The legal and philosophic aspects of obedience are of enormous importance, but they say very little about how most people behave in concrete situations. I set up a simple experiment at Yale University to test how much pain an ordinary citizen would inflict on another person simply because he was ordered to by an experimental scientist. Stark authority was pitted against the subjects' [participants'] strongest moral imperatives against hurting others, and, with the subjects' [participants'] ears ringing with the screams of the victims, authority won more often than not. The extreme willingness of adults to go to almost any lengths on the command of an authority constitutes the chief finding of the study and the fact most urgently demanding explanation. Ordinary people, simply doing their jobs, and without any particular hostility on their part, can become agents in a terrible destructive process. Moreover, even when the destructive effects of their work become patently clear, and they are asked to carry out actions incompatible with fundamental standards of morality, relatively few people have the resources needed to resist authority.
"The Perils of Obedience" Stanley Milgram 1974
El experimentador (investigador de la universidad)
El maestro (el voluntario)
El alumno (cómplice, finge electroshocks)
El proceso comienza así. el maestro y el alumno toman papelitos que designan su rol, ambos decían maestro para que forzosamente le tocara el rol de maestro al voluntario. A ambos se les da una descarga de 45 volts para que el maestro sepa del dolor que recibirá el alumno si se le castiga. Son separados por un módulo de vidrio en donde no se pueden ver pero se pueden comunicar. El maestro le hace un a serie de preguntas, si la respuesta es incorrecto, el alumno recibirá del maestro una primera descarga de 15 volts que irá aumentando en intensidad hasta los 30 niveles de descarga existentes, es decir, 450 volts.
El maestro cree que está dando descargas al alumno cuando en realidad todo es una simulación. El alumno ha sido previamente aleccionado por el investigador para que vaya simulando los efectos de las sucesivas descargas. Así, a medida que el nivel de descarga aumenta, el alumno comienza a golpear en el vidrio que lo separa del maestro y se queja de su condición de enfermo del corazón, luego aullará de dolor, pedirá el fin del experimento, y finalmente, al alcanzarse los 270 volts, gritará de agonía. Lo que el participante escucha es en realidad un grabación de gemidos y gritos de dolor. Si el nivel de supuesto dolor alcanza los 300 volts, el alumno dejará de responder a las preguntas y se producirán estertores previos al coma.
Por lo general, cuando los maestros alcanzaban los 75 volts, se ponían nerviosos ante las quejas de dolor de sus alumnos y deseaban parar el experimento, pero el investigador les hacía continuar. Al llegar a los 135 volts, muchos de los maestros se detenían y se preguntaban el propósito del experimento. Cierto número continuaba asegurando que ellos no se hacían responsables de las posibles consecuencias. Algunos participantes incluso comenzaban a reír nerviosos al oír los gritos de dolor provenientes de su alumno.
En el experimento original, el 65% de los participantes (26 de 40) aplicaron la descarga de 450 volts, aunque muchos se sentían incómodos al hacerlo. Todo el mundo paró en cierto punto y cuestionó el experimento, algunos incluso dijeron que devolverían el dinero que les habían pagado. Ningún participante se negó rotundamente a aplicar más descargas antes de alcanzar los 300 volts.
Resúmen de Obedience to Authority de Stanley Milgram
http://pagesperso-orange.fr/qualiconsult/milgramb.html#demarche
Stanford Prison Study
Documental de la BBC
Este experimento es uno de los más famosos en dónde el propósito es entender la maldad en las personas. Este experimento se llevó a cabo en 1961, tres meses después de que empezaran los juicios del criminal nazi Adolf Eichmann en Jerusalén. En los juicios Eichmann afirmaba que el seguía órdenes y que los judíos eran una estadística, el no era un fanático antisemita. Es gracias a esta idea que el profesor de la universidad de Yale, Stanley Milgram, decide medir la obediencia a una figura de autoridad, el cual le pide que cometa actos que ponen en conflicto su conciencia.
The legal and philosophic aspects of obedience are of enormous importance, but they say very little about how most people behave in concrete situations. I set up a simple experiment at Yale University to test how much pain an ordinary citizen would inflict on another person simply because he was ordered to by an experimental scientist. Stark authority was pitted against the subjects' [participants'] strongest moral imperatives against hurting others, and, with the subjects' [participants'] ears ringing with the screams of the victims, authority won more often than not. The extreme willingness of adults to go to almost any lengths on the command of an authority constitutes the chief finding of the study and the fact most urgently demanding explanation. Ordinary people, simply doing their jobs, and without any particular hostility on their part, can become agents in a terrible destructive process. Moreover, even when the destructive effects of their work become patently clear, and they are asked to carry out actions incompatible with fundamental standards of morality, relatively few people have the resources needed to resist authority.
"The Perils of Obedience" Stanley Milgram 1974
El experimentador (investigador de la universidad)
El maestro (el voluntario)
El alumno (cómplice, finge electroshocks)
El proceso comienza así. el maestro y el alumno toman papelitos que designan su rol, ambos decían maestro para que forzosamente le tocara el rol de maestro al voluntario. A ambos se les da una descarga de 45 volts para que el maestro sepa del dolor que recibirá el alumno si se le castiga. Son separados por un módulo de vidrio en donde no se pueden ver pero se pueden comunicar. El maestro le hace un a serie de preguntas, si la respuesta es incorrecto, el alumno recibirá del maestro una primera descarga de 15 volts que irá aumentando en intensidad hasta los 30 niveles de descarga existentes, es decir, 450 volts.
El maestro cree que está dando descargas al alumno cuando en realidad todo es una simulación. El alumno ha sido previamente aleccionado por el investigador para que vaya simulando los efectos de las sucesivas descargas. Así, a medida que el nivel de descarga aumenta, el alumno comienza a golpear en el vidrio que lo separa del maestro y se queja de su condición de enfermo del corazón, luego aullará de dolor, pedirá el fin del experimento, y finalmente, al alcanzarse los 270 volts, gritará de agonía. Lo que el participante escucha es en realidad un grabación de gemidos y gritos de dolor. Si el nivel de supuesto dolor alcanza los 300 volts, el alumno dejará de responder a las preguntas y se producirán estertores previos al coma.
Por lo general, cuando los maestros alcanzaban los 75 volts, se ponían nerviosos ante las quejas de dolor de sus alumnos y deseaban parar el experimento, pero el investigador les hacía continuar. Al llegar a los 135 volts, muchos de los maestros se detenían y se preguntaban el propósito del experimento. Cierto número continuaba asegurando que ellos no se hacían responsables de las posibles consecuencias. Algunos participantes incluso comenzaban a reír nerviosos al oír los gritos de dolor provenientes de su alumno.
En el experimento original, el 65% de los participantes (26 de 40) aplicaron la descarga de 450 volts, aunque muchos se sentían incómodos al hacerlo. Todo el mundo paró en cierto punto y cuestionó el experimento, algunos incluso dijeron que devolverían el dinero que les habían pagado. Ningún participante se negó rotundamente a aplicar más descargas antes de alcanzar los 300 volts.
Resúmen de Obedience to Authority de Stanley Milgram
http://pagesperso-orange.fr/qualiconsult/milgramb.html#demarche
Stanford Prison Study
Documental de la BBC
miércoles, 18 de marzo de 2009
La mirada etnográfica parte 4
Reassemblage, Trinh T. Minh-ha, 1982
Reassemblage es una pelíicula de carácter etnográfico con un acercamiento distinto a otras películas del mismo género. Existe una mirada de una mujer que se enfoca en retratar y preservar la vida de las mujeres en Senegal, en específico podríamos decir que es un estudio o más bien un retrato visual de la mujer de Senegal. Las mujeres son mostradas en sus actividades cotidianas como el cuidado del hogar y el aspecto maternal de una mujer con sus hijos. Esta manera de retratar a las mujeres Africanas es una crítica a la manera en que suelen hacerlo los documentales un tanto más científicas.
En Reassemblage se trata de buscar otra manera de realizar el cine etnográfico, por lo que es de carácter crítico y a la vez propositivo. Se desea exponer la ideología de la verdad y la autenticidad. No existe el Buen Salvaje, no existe el romanticismo, estos africanos no son idealizados, simplementa se encuentran ahí.
En Reassemblage filtra sonidos y crea un ritmo sonoro que va de la mano con la repetición de la imágen y jump-cuts las cuales rechazan la naturalidad. Todo esto consiste en una intervención, se desea intrometerse con las mujeres y transmitirlo al espectador.
A travéz de la voz en off Trinh T. Minh-ha nos hace saber sobre el probable fracaso de poder retratar a estas mujeres, esta conciente de que quizás es algo imposible. Esta voz en off cuestiona y se cuestiona a sí misma, es insegura y no nos narra. Existe un rechazo al entendimiento de esta cultura y aún más un rechazo a la explicación, simplemente se quiere adentrar a ese mundo y plasmarlo. Esto crea una interacción entre la pelìcula y el espectador, nos hace cómplices, estamos concientes de que existe una mujer sosteniendo la cámara, la cual observa.
Pequeña entrevista con Trin T. Minh-ha
http://pages.emerson.edu/organizations/fas/latent_image/issues/1993-12/print_version/trinh.htm
Not You/Like You: Post-Colonial Women and the Interlocking Questions of Identity and Difference
Trinh T. Minh-ha
http://humanities.ucsc.edu/CultStudies/PUBS/Inscriptions/vol_3-4/minh-ha.html
Reassemblage es una pelíicula de carácter etnográfico con un acercamiento distinto a otras películas del mismo género. Existe una mirada de una mujer que se enfoca en retratar y preservar la vida de las mujeres en Senegal, en específico podríamos decir que es un estudio o más bien un retrato visual de la mujer de Senegal. Las mujeres son mostradas en sus actividades cotidianas como el cuidado del hogar y el aspecto maternal de una mujer con sus hijos. Esta manera de retratar a las mujeres Africanas es una crítica a la manera en que suelen hacerlo los documentales un tanto más científicas.
En Reassemblage se trata de buscar otra manera de realizar el cine etnográfico, por lo que es de carácter crítico y a la vez propositivo. Se desea exponer la ideología de la verdad y la autenticidad. No existe el Buen Salvaje, no existe el romanticismo, estos africanos no son idealizados, simplementa se encuentran ahí.
En Reassemblage filtra sonidos y crea un ritmo sonoro que va de la mano con la repetición de la imágen y jump-cuts las cuales rechazan la naturalidad. Todo esto consiste en una intervención, se desea intrometerse con las mujeres y transmitirlo al espectador.
A travéz de la voz en off Trinh T. Minh-ha nos hace saber sobre el probable fracaso de poder retratar a estas mujeres, esta conciente de que quizás es algo imposible. Esta voz en off cuestiona y se cuestiona a sí misma, es insegura y no nos narra. Existe un rechazo al entendimiento de esta cultura y aún más un rechazo a la explicación, simplemente se quiere adentrar a ese mundo y plasmarlo. Esto crea una interacción entre la pelìcula y el espectador, nos hace cómplices, estamos concientes de que existe una mujer sosteniendo la cámara, la cual observa.
Pequeña entrevista con Trin T. Minh-ha
http://pages.emerson.edu/organizations/fas/latent_image/issues/1993-12/print_version/trinh.htm
Not You/Like You: Post-Colonial Women and the Interlocking Questions of Identity and Difference
Trinh T. Minh-ha
http://humanities.ucsc.edu/CultStudies/PUBS/Inscriptions/vol_3-4/minh-ha.html
martes, 17 de marzo de 2009
La mirada etnográfica parte 3
Cannibal Tours, Dennis O'Rourke 1988
"There is nothing so strange in a strange land, as the stranger who comes to visit it."
Dennis O'Rourke viaja junto a un grupo de turistas a pueblos que se encuentran en el Río Sepik en Papúa Nueva Guinea. Cannibal Tours nos muestra la relación entre el turista y el "primitivo", y nos muestra un turismo con fines económico despojado del romanticismo que conlleva el viajar. O'Rourke hace una crítica perspicaz y mordaz, aunque no malintencionado, al turismo, y cómo el hombre occidental al igual que los aldeanos se comportan cuando se encuentran. Los turistas no despegan las manos de sus cámaras para no perder la oportunidad de captar al aldeano en ropa colorida, y si esta pintado de la cara mejor, y si se coloca junto a piedra sacrificial, mucho mejor! y definitivamente más exótico! Es inevitable ver un encuadre a un turista con su cámara en la mano y a un aldeano con marcas en el pecho, y no remitirte o sentir un especie de vibra de dominación colonial, sobre todo cuando se carga una cámara en donde el poder de domino y subversión aumenta, pero a veces se diluye al ver el entusiasmo del turista. No muy entusiastas son los aldeanos los cuales no comprenden el por qué del regateo, ¿por qué no pagan el precio fijo?, ¿por qué les gusta tomar tantas fotos?, pero esta bien siempre y cuando se reciba una propina.
El hombre occidental se siente culpable de gastar el dinero en viajes y en el ocio cuando frente a ellos se encuentra un hombre delgado sin camisa y con moscos alrededor mirándolo con enormes ojos, mejor eliminar la culpa dándole unas monedas, las cuales les servirá, según en nuestra mente para comprar arroz para su familia, siempre tienen que tener hijos en nuestra mente, menos es la culpa. Pero los nativos aprovechan de la situación del extranjero que les toma fotos. El hombre primitivo ya no existe, es bastante imposible, pero estos nativos lo recrean para el deleite del extranjero, esperando propinas y vender una que otra artesanía. El "primitivo" juega a ser primitivo, y el turista exotiza cualquier detalle mundano.
Varios personajes turistas aparecen durante la película; la gringa feliz escandalosa, la historiadora de arte primitivo, la pareja joven, los ancianos y el que quizás es el principal, el turista alemán. Quizás el personaje que más predomina, este hombre alemán, va grabando sus observaciones en una grabadora de voz y nos platica sobre sus viajes a lugares como Chile, India, China, Líbano entre otros países, un antropólogo amateur. Existe en su actitud una especie de culpa por quizás su propio pasado nazi (su edad probablemente lo permita) o una nostalgia a una civilización intocable por la modernidad y se redime a travéz de su apertura a estas culturas. O'Rourke afirma que Cannibal Tours trata más sobre la noción de "lo primitivo y del "otro", la fascinación por lo primitivo en la cultura occidental y la nostalgia por la inocencia del Edén dirigida en una dirección errónea.
En Cannibal Tours O'Rourke nos brinda la oportunidad de burlarnos del turista, solo para darnos cuenta de que nosotros también lo somos. Cuando un turista ve a otro turista, en el lobby del hotel, en transporte público, en el museo o el punto de destino turístico, siempre competirá con el otro turista para ver quien ha visto más, quien sabe más, y principalmente quien es el que menos parece turista. En el texto de "On the making of Cannibal tours" O'Rourke comenta que el ser turista consiste en juzgar que los turistas son horribles. Los turistas siempre encuentran a alguien más turista que ellos para burlarse del él.
Existe una mirada naïve por parte de los turistas y los nativos. Los turistas creen que viven una vida primitiva, que desconocen lo moderno, la tecnología, mientras que los nativos piensas que el dinero de los extranjeros se los da sus gobiernos. Pero creo que existe una complicidad entre el turista y el nativo, el nativo actúa como nativo, el turista le compra, ambos saben hasta cierto punto lo que quiere uno de otro y O'Rourke logra captar esto sin el mismo tomar partido. Y aquí es donde surge el nombre de la película, el caníbal es el capitalismo, el consumismo, el control, el occidente, nosotros.
"CANNIBAL TOURS" is two journeys. The first is that depicted - rich and bourgeois tourists on a luxury-cruise up the mysterious Sepik River, in the jungles of Papua New Guinea ... the packaged version of a 'heart of darkness'. The second journey (the real text of the film) is a metaphysical one. It is an attempt to discover the place of 'the Other' in the popular imagination. It affords a glimpse at the real (mostly unconsidered or misunderstood) reasons why 'civilised' people wish to encounter the 'primitive'. The situation is that shifting terminus of civilisation, where modern mass-culture grates and pushes against those original, essential aspects of humanity; and where much of what passes for values in western culture is exposed in stark relief as banal and fake.
Half Life, Dennis O'Rourke 1986
On the Making of “Cannibal tours” by Dennis O'Rourke
http://74.125.47.132/search?q=cache:or7O_jEAM9AJ:www.cameraworklimited.com/get/2250047090.pdf+%22On+The+Making+of+Cannibal+Tours%22&hl=en&ct=clnk&cd=1&client=firefox-a
Clip
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"There is nothing so strange in a strange land, as the stranger who comes to visit it."
Dennis O'Rourke viaja junto a un grupo de turistas a pueblos que se encuentran en el Río Sepik en Papúa Nueva Guinea. Cannibal Tours nos muestra la relación entre el turista y el "primitivo", y nos muestra un turismo con fines económico despojado del romanticismo que conlleva el viajar. O'Rourke hace una crítica perspicaz y mordaz, aunque no malintencionado, al turismo, y cómo el hombre occidental al igual que los aldeanos se comportan cuando se encuentran. Los turistas no despegan las manos de sus cámaras para no perder la oportunidad de captar al aldeano en ropa colorida, y si esta pintado de la cara mejor, y si se coloca junto a piedra sacrificial, mucho mejor! y definitivamente más exótico! Es inevitable ver un encuadre a un turista con su cámara en la mano y a un aldeano con marcas en el pecho, y no remitirte o sentir un especie de vibra de dominación colonial, sobre todo cuando se carga una cámara en donde el poder de domino y subversión aumenta, pero a veces se diluye al ver el entusiasmo del turista. No muy entusiastas son los aldeanos los cuales no comprenden el por qué del regateo, ¿por qué no pagan el precio fijo?, ¿por qué les gusta tomar tantas fotos?, pero esta bien siempre y cuando se reciba una propina.
El hombre occidental se siente culpable de gastar el dinero en viajes y en el ocio cuando frente a ellos se encuentra un hombre delgado sin camisa y con moscos alrededor mirándolo con enormes ojos, mejor eliminar la culpa dándole unas monedas, las cuales les servirá, según en nuestra mente para comprar arroz para su familia, siempre tienen que tener hijos en nuestra mente, menos es la culpa. Pero los nativos aprovechan de la situación del extranjero que les toma fotos. El hombre primitivo ya no existe, es bastante imposible, pero estos nativos lo recrean para el deleite del extranjero, esperando propinas y vender una que otra artesanía. El "primitivo" juega a ser primitivo, y el turista exotiza cualquier detalle mundano.
Varios personajes turistas aparecen durante la película; la gringa feliz escandalosa, la historiadora de arte primitivo, la pareja joven, los ancianos y el que quizás es el principal, el turista alemán. Quizás el personaje que más predomina, este hombre alemán, va grabando sus observaciones en una grabadora de voz y nos platica sobre sus viajes a lugares como Chile, India, China, Líbano entre otros países, un antropólogo amateur. Existe en su actitud una especie de culpa por quizás su propio pasado nazi (su edad probablemente lo permita) o una nostalgia a una civilización intocable por la modernidad y se redime a travéz de su apertura a estas culturas. O'Rourke afirma que Cannibal Tours trata más sobre la noción de "lo primitivo y del "otro", la fascinación por lo primitivo en la cultura occidental y la nostalgia por la inocencia del Edén dirigida en una dirección errónea.
En Cannibal Tours O'Rourke nos brinda la oportunidad de burlarnos del turista, solo para darnos cuenta de que nosotros también lo somos. Cuando un turista ve a otro turista, en el lobby del hotel, en transporte público, en el museo o el punto de destino turístico, siempre competirá con el otro turista para ver quien ha visto más, quien sabe más, y principalmente quien es el que menos parece turista. En el texto de "On the making of Cannibal tours" O'Rourke comenta que el ser turista consiste en juzgar que los turistas son horribles. Los turistas siempre encuentran a alguien más turista que ellos para burlarse del él.
Existe una mirada naïve por parte de los turistas y los nativos. Los turistas creen que viven una vida primitiva, que desconocen lo moderno, la tecnología, mientras que los nativos piensas que el dinero de los extranjeros se los da sus gobiernos. Pero creo que existe una complicidad entre el turista y el nativo, el nativo actúa como nativo, el turista le compra, ambos saben hasta cierto punto lo que quiere uno de otro y O'Rourke logra captar esto sin el mismo tomar partido. Y aquí es donde surge el nombre de la película, el caníbal es el capitalismo, el consumismo, el control, el occidente, nosotros.
"CANNIBAL TOURS" is two journeys. The first is that depicted - rich and bourgeois tourists on a luxury-cruise up the mysterious Sepik River, in the jungles of Papua New Guinea ... the packaged version of a 'heart of darkness'. The second journey (the real text of the film) is a metaphysical one. It is an attempt to discover the place of 'the Other' in the popular imagination. It affords a glimpse at the real (mostly unconsidered or misunderstood) reasons why 'civilised' people wish to encounter the 'primitive'. The situation is that shifting terminus of civilisation, where modern mass-culture grates and pushes against those original, essential aspects of humanity; and where much of what passes for values in western culture is exposed in stark relief as banal and fake.
Half Life, Dennis O'Rourke 1986
On the Making of “Cannibal tours” by Dennis O'Rourke
http://74.125.47.132/search?q=cache:or7O_jEAM9AJ:www.cameraworklimited.com/get/2250047090.pdf+%22On+The+Making+of+Cannibal+Tours%22&hl=en&ct=clnk&cd=1&client=firefox-a
Clip
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La mirada etnográfica parte 2
Les Maîtres Fous, Jean Rouch 1955
"A ritual that is a particular solution to the problem of the readjustment". Así es como describe Jean Rouch al ritual del movimiento Hauka.
El movimiento Hauka es un movimiento religioso que se da en la Africa colonial en 1927. Por lo menos existían 30,000 Haukas en Accra cuando Jean Rouch en 1954 fue invitado para que les filmara su ceremonia anual. Les Maîtres Fous es una de esas películas que se impregnan en nuestra memoria visual. Me parece imposible poder olvidar las imágenes de los hombres en estado de trance eufórico con la saliva espumosa saliendo de sus bocas mientras retuercen sus cuerpos de una manera grotesca. Con Les Maîtres Fous, Jean Rouch logra preservar un ritual que hoy ya no existe.
Durante este ritual los Haukas entran en trance y son poseídos por espíritus asociados con los puestos de poder coloniales. Los Haukas logran asociarse con la cultura occidental a travéz de la imitación y podríamos decir que también se encuentran parodiándola. La película comienza con la presentación de Accra, capital de Ghana, a la que describe como la Babilonia negra. La ciudad tiene bastante movimiento y Rouch nos describe varias labores de la ciudad, los "grassboys", "bottleboys", "tinboys" etc. Al estilo de The man with a Movie Camera, después del trabajo viene el ocio y Rouch continúa mostrándonos los bares y los desfiles que se dan los fines de semana. Las siguientes imágenes son las siluetas de hombres bailando en la noche las cuales no son muy claras. Una luz ilumina el rostro de un hombre que babea una saliva muy espumosa y blanca, como si tuviera rabia, es aquí donde comienza la intensidad de la película. Para mí es muy especial el hecho de que el ritual entre de golpe y su intensidad vaya in crescendo durante los siguientes 20 minutos.
En la película Rouch nos va narrando de una manera tradicional la vida en Accra y el ritual que se da en las afueras de la ciudad. Rouch quería hacer una película antropológica como una narrativa. A mí me parece gracioso la voz de Rouch, el cual parece que nos estuviera hablando del sistema solar, o de volcanes, mientras los Haukas cubiertos de saliva y sangre devoran a un perro, evento taboo en su cultura. Sin la voz de Rouch, sus explicaciones y su análisis, nos perderíamos de datos que en mi opinión enriquecen nuestra experiencia al ver la película y el ritual, y sin su voz creo yo que las imágenes serían muy desconcertantes para nosotros. La voz de Rouch le da una importancia y por momentos, sólo por momentos, un poco de sentido.
Rouch emplea el montaje para crear contrastes entre la vida cotidiana de los Haukas y sus rituales. Rouch nos muestra una sola vez la analogía entre el ritual y los colonizadores a los que asocian, esto es cuando el huevo se rompe sobre la estatua y la siguiente imagen son las plumas del gobernador en un desfile. Al final Rouch nos muestra el día después del ritual, los Haukas se encuentran trabajando y sonriendo a la cámara. Rouch nos recuerda su estado anterior y nos vuleve a mostrar imágenes de los Hauka en trance. Es aquí donde Rouch llega a una reflexión con la cual concluye la película. Rouch se cuestiona si estos hombres africanos desconocen el remedio para no ser anormales, para poder adaptarse a su ambiente, remedios que nosotros aún no sabemos. Mucho se discute de esta conclusión y para mí es simplemente algo un tanto naïve de parte de Rouch, creo que todavía no se encontraba completamente familiarizado con la cultura. Rouch fue considerado por los africanos como uno de ellos, por lo que probablemente tuvo que pasar primero por esta idea para poder llegar a ser parte de ellos. Algo muy importante del cine etnográfico que al igual que Flaherty, Rouch también hizo, fue el de compartir la experiencia de filmar y editar con los africanos que aparecían en sus películas. Muchos de ellos se convirtieron en cineastas y me gustaría poder ver cual es la visión y postura de estos hombres hacia su cultura y quizás más interesante aún, a la cultura occidental. Este proceso de incluir a los actores en la toma de rescisiones, fortalece la mirada etnográfica revelándonos un poco más de ellos, y a la vez revelándonos nada. El punto de vista ya no es de uno sino de muchos.
Jean Rouch sigue el modelo de Dziga Vertov, kino-pravda (cine-verdad). El propósito del kino-pravda, es a travéz del montaje, mostrar una verdad más profunda la cual no es visible para el ojo. A Rouch le parecía este término curioso, pues "el cine fundamentalmente recorta, acelera o ralentiza acciones, distorsionando así la realidad”. Rouch crea nuevos términos en donde se le agrega antes la palabra cine. Cine-veo, cine-escucho, cine-edito y cine-pienso. De aquí surge el término de cine-trance. Este trance se da gracias al trance real de los otros. Al grabar un trance, uno se convierte en la cámara, tu ojo ya no es humano. Es muy sabido el poder que tiene la cámara con las personas. La gente al ver una cámara se incomoda, reacciona de manera distinta, uno se transforma. En el caso de los Haukas, la cámara incita al trance y este trance sirve para revelar al antropólogo.
"For me then, the only way to film is to walk with the camera, taking it where it is most effective and improvising another type of ballet with it... it is a matter of training, mastering reflexes as would a gymnast. Thus instead of using the zoom, the cameraman-director can really get into the subject. Leading or following a dancer, priest, or craftsman, he is no longer himself, but a mechanical eye accompanied by an electronic ear. It is this strange state of transformation that takes place in the filmmaker that I have called, analogously to possession phenomena, 'ciné-trance"
La pregunta que nos hacemos al ver Les Maîtres Fous es ¿por qué lo hacen?. Podríamos decir que este ritual es una catarsis, una liberación, una manera simbólica de luchar contra los colonizadores. Rouch nos dice que probablemente esto los purifica y los convierte en personas libre de pecado y en mejores trabadores, los mejores trabajadores del "water works". Los oprimidos por un día se convierten en los opresores, ellos tienen el poder, nadie los reprime. Aún así no creo que es importante entender el por qué para apreciar la película, y probablemente ninguna explicación me va a parecer lógica, solo el hecho de que exista (existió) bastará para explicármelo.
Chasse à L'Hippopotame, Jean Rouch 1950 (parte 1)
Jean Rouch and His Camera in the Heart of Africa - PREVIEW
Jean Rouch on editing
Ciné-ethnography, by Jean Rouch, Steven Feld
http://books.google.com/books?id=4z8UZ36WqsAC&dq=Jean+Rouch&printsec=frontcover&source=an&hl=en&ei=Tm6zSeqvGtWDtwe_19DEBw&sa=X&oi=book_result&resnum=4&ct=result#PPP10,M1
Horrific Comedy: Cultural Resistance and the Hauka Movement in Niger, by Paul Stoller
http://books.google.com/books?id=ua79p6OIBggC&pg=PA258&lpg=PA258&dq=Horrific+Comedy:+Cultural+Resistance+and+the+Hauka+Movement+in+Niger,+by+Paul+Stoller&source=bl&ots=M0WiMO81ok&sig=AJIUF6vwKVWw-fPaPuvYzNP_Lps&hl=en&ei=Eaq9ScTqPJK1twf_-9H3Cw&sa=X&oi=book_result&resnum=1&ct=result
"A ritual that is a particular solution to the problem of the readjustment". Así es como describe Jean Rouch al ritual del movimiento Hauka.
El movimiento Hauka es un movimiento religioso que se da en la Africa colonial en 1927. Por lo menos existían 30,000 Haukas en Accra cuando Jean Rouch en 1954 fue invitado para que les filmara su ceremonia anual. Les Maîtres Fous es una de esas películas que se impregnan en nuestra memoria visual. Me parece imposible poder olvidar las imágenes de los hombres en estado de trance eufórico con la saliva espumosa saliendo de sus bocas mientras retuercen sus cuerpos de una manera grotesca. Con Les Maîtres Fous, Jean Rouch logra preservar un ritual que hoy ya no existe.
Durante este ritual los Haukas entran en trance y son poseídos por espíritus asociados con los puestos de poder coloniales. Los Haukas logran asociarse con la cultura occidental a travéz de la imitación y podríamos decir que también se encuentran parodiándola. La película comienza con la presentación de Accra, capital de Ghana, a la que describe como la Babilonia negra. La ciudad tiene bastante movimiento y Rouch nos describe varias labores de la ciudad, los "grassboys", "bottleboys", "tinboys" etc. Al estilo de The man with a Movie Camera, después del trabajo viene el ocio y Rouch continúa mostrándonos los bares y los desfiles que se dan los fines de semana. Las siguientes imágenes son las siluetas de hombres bailando en la noche las cuales no son muy claras. Una luz ilumina el rostro de un hombre que babea una saliva muy espumosa y blanca, como si tuviera rabia, es aquí donde comienza la intensidad de la película. Para mí es muy especial el hecho de que el ritual entre de golpe y su intensidad vaya in crescendo durante los siguientes 20 minutos.
En la película Rouch nos va narrando de una manera tradicional la vida en Accra y el ritual que se da en las afueras de la ciudad. Rouch quería hacer una película antropológica como una narrativa. A mí me parece gracioso la voz de Rouch, el cual parece que nos estuviera hablando del sistema solar, o de volcanes, mientras los Haukas cubiertos de saliva y sangre devoran a un perro, evento taboo en su cultura. Sin la voz de Rouch, sus explicaciones y su análisis, nos perderíamos de datos que en mi opinión enriquecen nuestra experiencia al ver la película y el ritual, y sin su voz creo yo que las imágenes serían muy desconcertantes para nosotros. La voz de Rouch le da una importancia y por momentos, sólo por momentos, un poco de sentido.
Rouch emplea el montaje para crear contrastes entre la vida cotidiana de los Haukas y sus rituales. Rouch nos muestra una sola vez la analogía entre el ritual y los colonizadores a los que asocian, esto es cuando el huevo se rompe sobre la estatua y la siguiente imagen son las plumas del gobernador en un desfile. Al final Rouch nos muestra el día después del ritual, los Haukas se encuentran trabajando y sonriendo a la cámara. Rouch nos recuerda su estado anterior y nos vuleve a mostrar imágenes de los Hauka en trance. Es aquí donde Rouch llega a una reflexión con la cual concluye la película. Rouch se cuestiona si estos hombres africanos desconocen el remedio para no ser anormales, para poder adaptarse a su ambiente, remedios que nosotros aún no sabemos. Mucho se discute de esta conclusión y para mí es simplemente algo un tanto naïve de parte de Rouch, creo que todavía no se encontraba completamente familiarizado con la cultura. Rouch fue considerado por los africanos como uno de ellos, por lo que probablemente tuvo que pasar primero por esta idea para poder llegar a ser parte de ellos. Algo muy importante del cine etnográfico que al igual que Flaherty, Rouch también hizo, fue el de compartir la experiencia de filmar y editar con los africanos que aparecían en sus películas. Muchos de ellos se convirtieron en cineastas y me gustaría poder ver cual es la visión y postura de estos hombres hacia su cultura y quizás más interesante aún, a la cultura occidental. Este proceso de incluir a los actores en la toma de rescisiones, fortalece la mirada etnográfica revelándonos un poco más de ellos, y a la vez revelándonos nada. El punto de vista ya no es de uno sino de muchos.
Jean Rouch sigue el modelo de Dziga Vertov, kino-pravda (cine-verdad). El propósito del kino-pravda, es a travéz del montaje, mostrar una verdad más profunda la cual no es visible para el ojo. A Rouch le parecía este término curioso, pues "el cine fundamentalmente recorta, acelera o ralentiza acciones, distorsionando así la realidad”. Rouch crea nuevos términos en donde se le agrega antes la palabra cine. Cine-veo, cine-escucho, cine-edito y cine-pienso. De aquí surge el término de cine-trance. Este trance se da gracias al trance real de los otros. Al grabar un trance, uno se convierte en la cámara, tu ojo ya no es humano. Es muy sabido el poder que tiene la cámara con las personas. La gente al ver una cámara se incomoda, reacciona de manera distinta, uno se transforma. En el caso de los Haukas, la cámara incita al trance y este trance sirve para revelar al antropólogo.
"For me then, the only way to film is to walk with the camera, taking it where it is most effective and improvising another type of ballet with it... it is a matter of training, mastering reflexes as would a gymnast. Thus instead of using the zoom, the cameraman-director can really get into the subject. Leading or following a dancer, priest, or craftsman, he is no longer himself, but a mechanical eye accompanied by an electronic ear. It is this strange state of transformation that takes place in the filmmaker that I have called, analogously to possession phenomena, 'ciné-trance"
La pregunta que nos hacemos al ver Les Maîtres Fous es ¿por qué lo hacen?. Podríamos decir que este ritual es una catarsis, una liberación, una manera simbólica de luchar contra los colonizadores. Rouch nos dice que probablemente esto los purifica y los convierte en personas libre de pecado y en mejores trabadores, los mejores trabajadores del "water works". Los oprimidos por un día se convierten en los opresores, ellos tienen el poder, nadie los reprime. Aún así no creo que es importante entender el por qué para apreciar la película, y probablemente ninguna explicación me va a parecer lógica, solo el hecho de que exista (existió) bastará para explicármelo.
Chasse à L'Hippopotame, Jean Rouch 1950 (parte 1)
Jean Rouch and His Camera in the Heart of Africa - PREVIEW
Jean Rouch on editing
Ciné-ethnography, by Jean Rouch, Steven Feld
http://books.google.com/books?id=4z8UZ36WqsAC&dq=Jean+Rouch&printsec=frontcover&source=an&hl=en&ei=Tm6zSeqvGtWDtwe_19DEBw&sa=X&oi=book_result&resnum=4&ct=result#PPP10,M1
Horrific Comedy: Cultural Resistance and the Hauka Movement in Niger, by Paul Stoller
http://books.google.com/books?id=ua79p6OIBggC&pg=PA258&lpg=PA258&dq=Horrific+Comedy:+Cultural+Resistance+and+the+Hauka+Movement+in+Niger,+by+Paul+Stoller&source=bl&ots=M0WiMO81ok&sig=AJIUF6vwKVWw-fPaPuvYzNP_Lps&hl=en&ei=Eaq9ScTqPJK1twf_-9H3Cw&sa=X&oi=book_result&resnum=1&ct=result
sábado, 7 de marzo de 2009
La Mirada Etnográfica; parte 1
Nanook of the north, Robert Flaherty 1922
Nanook of the North, Robert Flaherty 1922 (clip)
“Lo que buscamos es nuestra propia fantasía de la verdad”
Dennis O'Rourke
Nanook la vi por primera vez cuando apenas empecé a interesarme en el cine de una manera más seria, lo pasaron en el canal 11, era blanca y negro por lo que me imagine que quizás era importante en la historia del cine. Cuando acabó le película, decidí leer más sobre ella en el vasto mundo del internet. Leí varias críticas hacia Flaherty que afirmaban que las imágenes no eran puras por el hecho de escenificar y recrear varias escenas. En ese momento en mi cabeza grité ¡aberración!, eso es terriblemente deshonesto y bastante tramposo. Pero a los dos minutos me di cuenta que gran parte de los documentales para le televisión suelen hacerlo, en especial uno de mis programas favoritos de la infancia Rescate 911, donde gracias a esas recreaciones aprendí valiosas lecciones de supervivencia.
Creo que esas críticas han sido bastante duras y debemos situarnos en el contexto y saber que la película que estamos viendo es de valiosa importancia. Considerado como el padre del documental (y Nanook uno de los primeros documentales), Flaherty filma las imágenes en 1920 en la región de la Bahía del Hudson en Canadá, época en donde no existen parámetros ni reglas para la creación de un documental, por lo que Flaherty logró innovar. Nanook of the North logró convertirse para muchos en un parámetro a seguir,y ayudó a incitar la mirada etnográfica, creó una manera de hacer cine.
Para poder filmar el interior del igloo, se tuvo que construir un igloo partido por la mitad, esto para que entrara la cámara y primordialmente la luz. La esposa de Nanook no era realmente su esposa, y definitivamente ya no cazaban a las focas con arpón sino con rifle. Sabemos sobre las puestas en escena por que Flaherty siempre fue honesto y afirmaba que un cineasta a veces debe distorsionar la realidad para poder capturar su verdadero espíritu.
Las críticas no solo se limitan a la puesta en escena, sino también al hecho de querer retratar a los inuit como una civilización romántica y aislada de la civilización y la modernidad. De acuerdo al documentalista y crítico Paul Rotha, este romanticismo evade los complejos problemas sociales, por lo que carece de análisis. Creo que esta afirmación de Rotha no indaga mucho, además es algo que Flaherty no negaría del todo, por lo que no es un falla, sino una decisión como director. Flaherty desea mostrar a una civilización que está a punto de morir, una tribu que aún no ha sido completamente influenciada y conquistada por el hombre occidental. Su mirada, es de anhelo a una civilización pura, de preservar algo en punto de extinción. Esta mirada dio pie a la mirada etnográfica pues nos enseña a una civilización a travéz de la mirada del hombre occidental dependiente de la tecnología.
Se percibe en la película un amor por parte de Flaherty hacia el héroe Nanook. Esto se refuerza con los anécdotas de Flaherty sobre como logró convertir a Nanook en cómplice. Flaherty logró que Nanook se hiciera partícipe al proyectarle lo filmado, cosa que a Nanook y a los demás inuit les fascinaba. A Nanook le gustaba la idea de recrear la vida que habían vivido sus bisabuelos (como Rotha criticó), no existe el engaño entre ellos dos. El engaño y manipulación al espectador del que ciertas personas critican, es necesario para poder retratar y con ello preservar antes de que fuera muy tarde. Lo importante es contar una realidad aunque esta no sea completamente verdad
The film was made with an eye for commercial distribution and exhibition, and for audiences accustomed to narrative fiction films. Flaherty was not an ethnographer, but he was building his story out of the materials of real life. In this he was blazing cinematic trails, and even though the tenets of anthropological filmmaking were not nearly in place, it is remarkable how much he still managed to get right. Initiating a practice that would later become fundamental ethnographic etiquette, Flaherty developed each day’s footage and screened it for the participants, who were encouraged to make suggestions. In its earliest years (approx. 1895–1902), film production was dominated by actualities, short pictures of real people in real places. Comprised largely of two categories—the travelogue and, more substantially, the industrial-life portrait—these films favored an unmediated view of the world over arranged spectacle. Though they gave way in popularity to the narrative fictions of Georges Méliès and Edwin Porter, they continued to be produced in great number. Robert Flaherty’s great innovation was simply to combine the two forms of actuality, infusing the exotic journey with the details of indigenous work and play and life. By so doing Flaherty transcended the travelogue, as the picturesque became a real and respectful portrait.
Nanook of the north by DEAN W. DUNCAN, criterion essay
“Robert Flaherty loved primitive peoples, he loved their simplicity and their dignity, and the way they were free to be themselves. He loved the courage and generosity he found absolute in Eskimo life. But because he made his films of primitive culture and cultures that are dying, and because he was not interested in their dying but only in them when they were most alive, he has been called a romantic and an escapist. Actually what he was deeply concerned with in these
pictures of machineless people was the emergence of the machine. What he is saying in Nanook, Moana and Man or Aran is that the spirit by which these people came to terms with Nature is the same spirit by which we shall come to terms with our machines – that the continuity of history throughout its changes is written in the human spirit, and we lose sight of that continuity at our peril.¨
Frances Flaherty, wife and co-producer”
How I Filmed Nanook of the North
http://www.cinemaweb.com/silentfilm/bookshelf/23_rf1_2.htm
http://www.archive.org/stream/innocenteyetheli000471mbp
Nanook of the North, Robert Flaherty 1922 (clip)
“Lo que buscamos es nuestra propia fantasía de la verdad”
Dennis O'Rourke
Nanook la vi por primera vez cuando apenas empecé a interesarme en el cine de una manera más seria, lo pasaron en el canal 11, era blanca y negro por lo que me imagine que quizás era importante en la historia del cine. Cuando acabó le película, decidí leer más sobre ella en el vasto mundo del internet. Leí varias críticas hacia Flaherty que afirmaban que las imágenes no eran puras por el hecho de escenificar y recrear varias escenas. En ese momento en mi cabeza grité ¡aberración!, eso es terriblemente deshonesto y bastante tramposo. Pero a los dos minutos me di cuenta que gran parte de los documentales para le televisión suelen hacerlo, en especial uno de mis programas favoritos de la infancia Rescate 911, donde gracias a esas recreaciones aprendí valiosas lecciones de supervivencia.
Creo que esas críticas han sido bastante duras y debemos situarnos en el contexto y saber que la película que estamos viendo es de valiosa importancia. Considerado como el padre del documental (y Nanook uno de los primeros documentales), Flaherty filma las imágenes en 1920 en la región de la Bahía del Hudson en Canadá, época en donde no existen parámetros ni reglas para la creación de un documental, por lo que Flaherty logró innovar. Nanook of the North logró convertirse para muchos en un parámetro a seguir,y ayudó a incitar la mirada etnográfica, creó una manera de hacer cine.
Para poder filmar el interior del igloo, se tuvo que construir un igloo partido por la mitad, esto para que entrara la cámara y primordialmente la luz. La esposa de Nanook no era realmente su esposa, y definitivamente ya no cazaban a las focas con arpón sino con rifle. Sabemos sobre las puestas en escena por que Flaherty siempre fue honesto y afirmaba que un cineasta a veces debe distorsionar la realidad para poder capturar su verdadero espíritu.
Las críticas no solo se limitan a la puesta en escena, sino también al hecho de querer retratar a los inuit como una civilización romántica y aislada de la civilización y la modernidad. De acuerdo al documentalista y crítico Paul Rotha, este romanticismo evade los complejos problemas sociales, por lo que carece de análisis. Creo que esta afirmación de Rotha no indaga mucho, además es algo que Flaherty no negaría del todo, por lo que no es un falla, sino una decisión como director. Flaherty desea mostrar a una civilización que está a punto de morir, una tribu que aún no ha sido completamente influenciada y conquistada por el hombre occidental. Su mirada, es de anhelo a una civilización pura, de preservar algo en punto de extinción. Esta mirada dio pie a la mirada etnográfica pues nos enseña a una civilización a travéz de la mirada del hombre occidental dependiente de la tecnología.
Se percibe en la película un amor por parte de Flaherty hacia el héroe Nanook. Esto se refuerza con los anécdotas de Flaherty sobre como logró convertir a Nanook en cómplice. Flaherty logró que Nanook se hiciera partícipe al proyectarle lo filmado, cosa que a Nanook y a los demás inuit les fascinaba. A Nanook le gustaba la idea de recrear la vida que habían vivido sus bisabuelos (como Rotha criticó), no existe el engaño entre ellos dos. El engaño y manipulación al espectador del que ciertas personas critican, es necesario para poder retratar y con ello preservar antes de que fuera muy tarde. Lo importante es contar una realidad aunque esta no sea completamente verdad
The film was made with an eye for commercial distribution and exhibition, and for audiences accustomed to narrative fiction films. Flaherty was not an ethnographer, but he was building his story out of the materials of real life. In this he was blazing cinematic trails, and even though the tenets of anthropological filmmaking were not nearly in place, it is remarkable how much he still managed to get right. Initiating a practice that would later become fundamental ethnographic etiquette, Flaherty developed each day’s footage and screened it for the participants, who were encouraged to make suggestions. In its earliest years (approx. 1895–1902), film production was dominated by actualities, short pictures of real people in real places. Comprised largely of two categories—the travelogue and, more substantially, the industrial-life portrait—these films favored an unmediated view of the world over arranged spectacle. Though they gave way in popularity to the narrative fictions of Georges Méliès and Edwin Porter, they continued to be produced in great number. Robert Flaherty’s great innovation was simply to combine the two forms of actuality, infusing the exotic journey with the details of indigenous work and play and life. By so doing Flaherty transcended the travelogue, as the picturesque became a real and respectful portrait.
Nanook of the north by DEAN W. DUNCAN, criterion essay
“Robert Flaherty loved primitive peoples, he loved their simplicity and their dignity, and the way they were free to be themselves. He loved the courage and generosity he found absolute in Eskimo life. But because he made his films of primitive culture and cultures that are dying, and because he was not interested in their dying but only in them when they were most alive, he has been called a romantic and an escapist. Actually what he was deeply concerned with in these
pictures of machineless people was the emergence of the machine. What he is saying in Nanook, Moana and Man or Aran is that the spirit by which these people came to terms with Nature is the same spirit by which we shall come to terms with our machines – that the continuity of history throughout its changes is written in the human spirit, and we lose sight of that continuity at our peril.¨
Frances Flaherty, wife and co-producer”
How I Filmed Nanook of the North
http://www.cinemaweb.com/silentfilm/bookshelf/23_rf1_2.htm
http://www.archive.org/stream/innocenteyetheli000471mbp
jueves, 5 de marzo de 2009
Documentales ficco: boxeadores, filósofos y veteranos.
Documentales que vi en el festival internacional de cine contemporánea (ficco) de la ciudad de México 2009.
Me gustaría empezar este post con un "rant", pues me quiero desahogar. La película Proyect Kashmir (2008) es el típico documental donde se cree que hacer un documental es grabar a unas personas, entrevistarlos y luego agregar voz en off. Proyecto Kashmir trata de 2 amigas hindús nacidas en Estados Unidos, sólo que una de ellas es musulmana y la otra hindú. El error de la película es el que no saben explotar a los personajes que ellas mismas eligen, y definitivamente no saben profundizar un carajo. Todo está hecho de manera superficial, no indagaron en el tema, parece que leyeron unos artículos de periódico y se fueron de "aventureras", tampoco indagaron en sus personajes, observaciones y emociones. Sus reflexiones eran como las de dos niñas de 14 años que tratan de "empatizar" con la terrible vida de los demás en la hora de recreo. Ni siquiera lograron que fuera entretenido, o didáctico o interesante, solo resultaron incitarme el enojo y la pena ajena por estas mujeres supuestamente retratando algo muy personal. No vale la pena hablar más de esta película pues solo alimenta en mi el coraje. Pero bueno, merecen una palmada en la espalda por tomarse el tiempo.
En la Vida Examinada (2008), la directora Astra Taylor decide retratar a filósofos (disculpen la redundancia) filosofando. En la vida examinada vemos a gente como Slavoj Žižek, Cornel West y Judith Butler (los únicos que vagamente sabía quienes eran) hablar sobre el amor, la ecología, la revolución, los discapacitados, el consumismo etc. En una entrevista Astra Taylor menciona que lo quería es que estos filósofos hablaran de una manera que no excluyera a la gente que carece de conocimientos filosóficos, sino que fueran atractivos y que incitaran el pensar. Taylor no emplea el talking head tradicional, sus filósofos son grabados mientras caminan, o andan (uno en coche y otro en una lancha en Central Park), esto inspirado en el término alemán wanderlust (deseo de deambular, viajar) que suele incitar la reflexión. El resultado de la Vida Examinada como película es un tanto mediocre pero si logra provocar la reflexión en los espectadores y creo que en concisa, por lo que no aburre. Sería interesante bajo esta premisa, ver que resultados lograrían directores como Jean-Luc Godard, Werner Herzog o Woody Allen.
Muhammad Ali: The Geatest (1969) nos muestra (la primera parte) a Cassius Clay antes de convertirse en el grande Muhammad Ali y cuando ya lo es (la segunda parte). El fotógrafo William Klein nos expone a Cassius Clay cuando aún no era el favorito para ganar, cuando la gente dudaba de sus victorias, pero nunca vemos a Clay dudarlo. Klein emplea el uso del telephoto por lo que sus imágenes se encuentran muy cerradas, esto hace que el retrato de Ali sea más íntimo y su enorme presencia resalte más, elemento que disfruté bastante. Ali es mostrado practicando en el gimnasio, conviviendo con los Beatles, predicando sus propios triunfos y alimentando su ego constantemente (lujo que se podía dar). Hay momentos muy buenos protagonizados por los promotores de Ali, hombres de negocios que utilizan la palabra "negro" y que en principio apoyan a Ali pero no les agrada mucho la rebeldía de Ali. Klein se enfoca en lo cotidiano de la vida del boxeador, vemos los ensayos previos y la celebración a las peleas que nunca nos muestra. Creo que es un documental que enojaría a gente como mi papá, pues no da detalles ni información de la vida personal de Ali.
Algo curioso del que me acabo de enterar, es que William Klein aparece en los créditos de La Jetée (A man from the future) como Bill Klein.
Muhammad Ali: The Geatest, William Klein 1969 (part 1)
Fotografía de William Klein
http://www.masters-of-photography.com/K/klein/klein_boy_pointing_gun_full.html
No había visto nunca una película de Craig Baldwin pero lo conocía por el grupo experimental Negativland. Sin entrar en detalle, en 1991 Negativland es demandado por la disquera de U2 por samplear una canción de la banda irlandesa y usar en la portada del disco las letras U2 y en medio la imagen del avión de guerra llamado U2. La película bajo esta premisa nos muestra la disputa que surge y es una crítica hacia los reglas que proclaman los derechos de autor, al consumismo, al corporativo mediático y tiene una ideología anarquista. En Sonic Outlaws (1995) Baldwin emplea diferentes formatos incluyendo FisherPrice Pixelvision, el uso del found footage, y como en sus demás películas logra el film collage-essay. La manera de hacer la película funciona perfectamente con el tema, el mensaje y la gente que aparece en ella. Podría decir que este tipo de documentales, a la Craig Baldwin, es quizás la mejor manera de hacer cine que vaya de la mano con el "culture jamming".
"Not only was it a good issue to do a documentary on, but there was a kind of narrative hook to the whole thing...it had this humor and irony built into the story. It was a real drama. It wasn't just a discourse, it wasn't an intellectual treatise. It had this kind of pathos to it. And I was always interested in making films about ideas." Craig Baldwin
He says he recognizes the difference between bootlegging and borrowing. "I'm a schoolteacher," he explains. "I get papers back from students who have basically filled out ten pages that are just lifted from other sources. The point is, that's kind of in bad faith, [bad] intentions. And it's impossible to evaluate someone's intentions. But that so completely misses the mark. Obviously, you have a paper, you want to quote. But at a certain point you say, well, hold it, you're just doing this rather than generate your own ideas. And that's basically how I feel about it. I don't know how that would be translated into law." Craig Baldwin
Cierro este post con la más reciente película de Agnès Varda, Las Playas de Agnès (2008). Esta película es una autobiografía, un fluir de la memoria apoyado por imágenes. Varda emplea recursos obvios como clips de sus películas, fotos de su pasado, pero recrea eventos cotidianos de su infancia, visita lugares y a la gente que conoció, nos muestra su casa y a su familia, nos habla al espectador y por supuesto no deja de incluir momentos chuscos en donde ella es la protagonista y con su gran carisma nos hace reír. A pesar de que la mayoría de sus recuerdos, sin contar la muerte de su esposo Jacques Demy, son bastante alegres y positivos, en ningún momento sentí un especie de narcisismo o de querer presumir su interesante vida y su gran obra. Podemos ver a Vardá dirigir y convivir con su crew, los cuales son muchos años más jóvenes que ella, en la puesta de escena de sus recreaciones, y sobre todo de la película misma. Este película es una manera muy eficaz para conocer y disfrutar a un gran artista y persona, y creo que funciona gracias a que Varda además de ser brillante y creativa, es en todo momento genuina.
Para mí lo más especial de la película es cuando habla de la Nouvelle Vague y su relación con Jacques Demy, su forma de acercarse al tema es de una manera romántica y con una sonrisa en la cara, aunque no la muestre.
Un sentimiento poderoso que puede sentir el público, es cuando Varda recorre sus propias películas, y si el espectador se encuentra familiarizado con algunas de las obras de Varda, el espectador se convierte en partícipe y puede lograr sentir un vínculo personal con Agnès Varda.
Les plages d'Agnes (clip)
Me gustaría empezar este post con un "rant", pues me quiero desahogar. La película Proyect Kashmir (2008) es el típico documental donde se cree que hacer un documental es grabar a unas personas, entrevistarlos y luego agregar voz en off. Proyecto Kashmir trata de 2 amigas hindús nacidas en Estados Unidos, sólo que una de ellas es musulmana y la otra hindú. El error de la película es el que no saben explotar a los personajes que ellas mismas eligen, y definitivamente no saben profundizar un carajo. Todo está hecho de manera superficial, no indagaron en el tema, parece que leyeron unos artículos de periódico y se fueron de "aventureras", tampoco indagaron en sus personajes, observaciones y emociones. Sus reflexiones eran como las de dos niñas de 14 años que tratan de "empatizar" con la terrible vida de los demás en la hora de recreo. Ni siquiera lograron que fuera entretenido, o didáctico o interesante, solo resultaron incitarme el enojo y la pena ajena por estas mujeres supuestamente retratando algo muy personal. No vale la pena hablar más de esta película pues solo alimenta en mi el coraje. Pero bueno, merecen una palmada en la espalda por tomarse el tiempo.
En la Vida Examinada (2008), la directora Astra Taylor decide retratar a filósofos (disculpen la redundancia) filosofando. En la vida examinada vemos a gente como Slavoj Žižek, Cornel West y Judith Butler (los únicos que vagamente sabía quienes eran) hablar sobre el amor, la ecología, la revolución, los discapacitados, el consumismo etc. En una entrevista Astra Taylor menciona que lo quería es que estos filósofos hablaran de una manera que no excluyera a la gente que carece de conocimientos filosóficos, sino que fueran atractivos y que incitaran el pensar. Taylor no emplea el talking head tradicional, sus filósofos son grabados mientras caminan, o andan (uno en coche y otro en una lancha en Central Park), esto inspirado en el término alemán wanderlust (deseo de deambular, viajar) que suele incitar la reflexión. El resultado de la Vida Examinada como película es un tanto mediocre pero si logra provocar la reflexión en los espectadores y creo que en concisa, por lo que no aburre. Sería interesante bajo esta premisa, ver que resultados lograrían directores como Jean-Luc Godard, Werner Herzog o Woody Allen.
Muhammad Ali: The Geatest (1969) nos muestra (la primera parte) a Cassius Clay antes de convertirse en el grande Muhammad Ali y cuando ya lo es (la segunda parte). El fotógrafo William Klein nos expone a Cassius Clay cuando aún no era el favorito para ganar, cuando la gente dudaba de sus victorias, pero nunca vemos a Clay dudarlo. Klein emplea el uso del telephoto por lo que sus imágenes se encuentran muy cerradas, esto hace que el retrato de Ali sea más íntimo y su enorme presencia resalte más, elemento que disfruté bastante. Ali es mostrado practicando en el gimnasio, conviviendo con los Beatles, predicando sus propios triunfos y alimentando su ego constantemente (lujo que se podía dar). Hay momentos muy buenos protagonizados por los promotores de Ali, hombres de negocios que utilizan la palabra "negro" y que en principio apoyan a Ali pero no les agrada mucho la rebeldía de Ali. Klein se enfoca en lo cotidiano de la vida del boxeador, vemos los ensayos previos y la celebración a las peleas que nunca nos muestra. Creo que es un documental que enojaría a gente como mi papá, pues no da detalles ni información de la vida personal de Ali.
Algo curioso del que me acabo de enterar, es que William Klein aparece en los créditos de La Jetée (A man from the future) como Bill Klein.
Muhammad Ali: The Geatest, William Klein 1969 (part 1)
Fotografía de William Klein
http://www.masters-of-photography.com/K/klein/klein_boy_pointing_gun_full.html
No había visto nunca una película de Craig Baldwin pero lo conocía por el grupo experimental Negativland. Sin entrar en detalle, en 1991 Negativland es demandado por la disquera de U2 por samplear una canción de la banda irlandesa y usar en la portada del disco las letras U2 y en medio la imagen del avión de guerra llamado U2. La película bajo esta premisa nos muestra la disputa que surge y es una crítica hacia los reglas que proclaman los derechos de autor, al consumismo, al corporativo mediático y tiene una ideología anarquista. En Sonic Outlaws (1995) Baldwin emplea diferentes formatos incluyendo FisherPrice Pixelvision, el uso del found footage, y como en sus demás películas logra el film collage-essay. La manera de hacer la película funciona perfectamente con el tema, el mensaje y la gente que aparece en ella. Podría decir que este tipo de documentales, a la Craig Baldwin, es quizás la mejor manera de hacer cine que vaya de la mano con el "culture jamming".
"Not only was it a good issue to do a documentary on, but there was a kind of narrative hook to the whole thing...it had this humor and irony built into the story. It was a real drama. It wasn't just a discourse, it wasn't an intellectual treatise. It had this kind of pathos to it. And I was always interested in making films about ideas." Craig Baldwin
He says he recognizes the difference between bootlegging and borrowing. "I'm a schoolteacher," he explains. "I get papers back from students who have basically filled out ten pages that are just lifted from other sources. The point is, that's kind of in bad faith, [bad] intentions. And it's impossible to evaluate someone's intentions. But that so completely misses the mark. Obviously, you have a paper, you want to quote. But at a certain point you say, well, hold it, you're just doing this rather than generate your own ideas. And that's basically how I feel about it. I don't know how that would be translated into law." Craig Baldwin
Cierro este post con la más reciente película de Agnès Varda, Las Playas de Agnès (2008). Esta película es una autobiografía, un fluir de la memoria apoyado por imágenes. Varda emplea recursos obvios como clips de sus películas, fotos de su pasado, pero recrea eventos cotidianos de su infancia, visita lugares y a la gente que conoció, nos muestra su casa y a su familia, nos habla al espectador y por supuesto no deja de incluir momentos chuscos en donde ella es la protagonista y con su gran carisma nos hace reír. A pesar de que la mayoría de sus recuerdos, sin contar la muerte de su esposo Jacques Demy, son bastante alegres y positivos, en ningún momento sentí un especie de narcisismo o de querer presumir su interesante vida y su gran obra. Podemos ver a Vardá dirigir y convivir con su crew, los cuales son muchos años más jóvenes que ella, en la puesta de escena de sus recreaciones, y sobre todo de la película misma. Este película es una manera muy eficaz para conocer y disfrutar a un gran artista y persona, y creo que funciona gracias a que Varda además de ser brillante y creativa, es en todo momento genuina.
Para mí lo más especial de la película es cuando habla de la Nouvelle Vague y su relación con Jacques Demy, su forma de acercarse al tema es de una manera romántica y con una sonrisa en la cara, aunque no la muestre.
Un sentimiento poderoso que puede sentir el público, es cuando Varda recorre sus propias películas, y si el espectador se encuentra familiarizado con algunas de las obras de Varda, el espectador se convierte en partícipe y puede lograr sentir un vínculo personal con Agnès Varda.
Les plages d'Agnes (clip)
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